La pala d’altare nel Quattrocento

Nella chiesa, la pala d’altare è un oggetto privilegiato e costituisce uno dei fattori essenziali dello spazio interno.

Essa è posta dietro l’altare maggiore, al centro della prospettiva della navata principale, dove si concentra l’attenzione del fedele durante lo svolgimento del rito sacro. Rappresenta la grande illustrazione liturgica della chiesa, dichiarandone il culto principale.

Nel corso del ‘400, alla committenza religiosa, si aggiunge una committenza laica che, per motivi devozionali, ordina l’esecuzione di dipinti d’altare anche nelle cappelle laterali e private delle chiese su cui esercita il patronato.

La pala è un’opera di destinazione pubblica e risponde a un preciso intendimento (azione di grazia o voto). La sua realizzazione è sempre il risultato di un accordo tra l’artista e il committente.

Quest’ultimo esige la personalizzazione dell’opera. Perciò, viene inserito, ad es., un santo locale, una particolare devozione religiosa, un riconoscibile contesto ambientale e sociale o alcuni personaggi reali.

Il punto di partenza: il polittico

Nel ‘300 e nella prima metà del ‘400, la pala d’altare ha la forma di un polittico, cioè un insieme di pannelli dipinti o scolpiti gerarchicamente assemblati.

La sua verticalità ben si armonizza con le forme gotiche di gran parte delle chiese italiane.

Il polittico è concepito come una grande parete monumentale in cui la cornice gioca un ruolo importante perché media tra lo spazio dipinto e lo spazio reale dell’edificio.

Purtroppo, gli smembramenti dei polittici operati nel corso dei secoli e la localizzazione dei pannelli in diversi istituzioni museali non consentono di cogliere l”importanza della cornice originaria, vero manufatto artigianale affidato al legnaiolo o al marmorario.

Il Tabernacolo dei Linaioli, ad esempio, è opera di Beato Angelico ma la cornice è attribuita al Ghiberti.

Il polittico di Pisa di Masaccio

Nel 1426, Masaccio esegue un polittico per la chiesa pisana del Carmine. Smembrato nel XVIII secolo e in parte andato perduto, oggi il resto è diviso tra vari musei (Napoli, Vienna, Berlino e Londra).

Nell’esempio riportato, il polittico è suddiviso su 3 livelli iconografici sovrapposti.

• Nella zona inferiore, c’è la predella, che ospita episodi di storia sacra dal gusto popolare e narrativo. Di solito, è rappresentata la vita di un Santo, della Vergine o i tradizionali momenti della storia evangelica (la triade Annunciazione, Natività, Passione).
• La parte centrale è maggiore in scala. Ad essa, spetta una funzione pedagogica e di intermediazione con la divinità attraverso una scena sacra in cui la Vergine è in trono con al suo fianco i santi, testimoni della sua dignità.
• In alto, la cimasa è il fulcro emozionale, il luogo della commozione e della devozione che si rivolge alla sensibilità del fedele.

Nel Polittico della Misericordia, diviso in 23 scomparti, Piero della Francesca sistema la Crocifissione nella cimasa, 5 scene della Passione di Cristo nella predella e, nella parte centrale, una maestosa Vergine. Maria protegge con il proprio mantello otto oranti appartenenti alla confraternita della Misericordia.

DESCRIZIONE DELL’OPERA: il Polittico della Misericordia

Seppur con qualche modifica, l’artista rispetta lo schema dei tre registri e il carattere ascensionale nel significato delle rappresentazioni: dal basso, amabile edificazione, istruzione teologica ed emozione conclusiva.

La pala unificata

Il prototipo della pala d’altare unificata nasce in Toscana intorno al 1440 a opera di artisti come Beato Angelico (Pala di Annalena) e Domenico Veneziano (Pala de’ Magnoli).

Questo modello si sviluppa con l’affermarsi dell’iconografia della Sacra Conversazione che prevede la Madonna con il Bambino in trono inserita, al centro, nello stesso spazio dei santi con i quali intraprende una sorta di muto colloquio.

Gli esempi di Mantegna e Piero della Francesca

Uno dei rari casi in cui la pala ha conservato la cornice e la collocazione previste dal contratto è il trittico di Andrea Mantegna dell’altare maggiore della basilica di San Zeno a Verona.

La cimasa è assente ed è sostituita da una lunetta curvilinea poiché il tema della Crocifissione si trova già alle spalle, sulla parete dell’abside. Ma la vera novità è l’interazione tra cornice e architettura dipinta. La cornice, infatti, non è un semplice contenitore ma diventa parte integrante della scena, fondendosi con l’architettura illusoria del porticato.

Le colonne della trabeazione della cornice si sovrappongono ai pilastri del portico quadrangolare con fregi all’antica e aperto su un giardino. Il gioco tra realtà e finzione è accentuato anche dalla luce dipinta che coincide con la luce reale proveniente da destra, da una delle finestre fatte aprire proprio su indicazione di Mantegna per migliorare l’effetto d’insieme e il rapporto visivo tra l’opera e l’ambiente circostante.

Il processo di innovazione verso una versione unificata, priva di cornice e a unico scomparto, è rappresentata dalla Pala Montefeltro (Pala Brera) eseguita da Piero della Francesca tra il 1472 e 1474.

La Madonna, gli angeli e i santi – sempre più monumentali ed umanizzati – dividono lo stesso ambiente chiuso con Federico da Montefeltro, duca di Urbino e committente (posto a destra, in ginocchio, con l’armatura) che ordina l’opera come ornamento della cappella funeraria di famiglia, dopo la nascita del suo unico erede, Guidobaldo, e la morte improvvisa della moglie, Battista Sforza.

Sparisce l’ambientazione esterna. Al suo posto, il presbiterio di una chiesa di cui si vede la profonda nicchia absidale, esaltata dall’uovo di struzzo appeso alla sommità del catino, e si intuisce l’apertura dei bracci del transetto ai margini laterali dell’opera.

L’architettura dipinta risulta aperta verso lo spazio reale dell’osservatore proseguendo nell’architettura della chiesa per un maggior coinvolgimento del fedele.

Gli sviluppi in area veneziana

L’affermarsi definitivo della pala d’altare come pannello unico e di grandi dimensioni con una scena ambientata sotto una cupola (una volta o una conca, comunque in un ambiente sacro chiuso) prosegue a Venezia nella chiesa di San Cassiano grazie ad Antonello da Messina negli anni 1475-76.

Antonello da Messina e Giovanni Bellini

In questa Sacra conversazione, l’artista siciliano trasforma lo schema rettangolare orizzontale centroitaliano in un campo a sviluppo verticale, rialzando il trono della Vergine.

Antonello è un genio perché rimarca la disposizione semicircolare e simmetrica dei personaggi nello spazio e assimila la profondità spaziale e la purezza geometrica delle forme di Piero della Francesca. In più: fa propria la componente descrittiva degli artisti fiamminghi (ad esempio, nei sontuosi abiti dei santi).

La soluzione di Giovanni Bellini per la Pala di San Giobbe segue senza dubbio l’insegnamento di Antonello. Tuttavia, è un processo di maturazione che avviene gradualmente, segnato anche dall’incontro con Piero della Francesca in occasione di un viaggio ad Urbino.

Alcuni anni prima (1472-74), infatti, Bellini realizza una Incoronazione della Vergine per la chiesa pesarese di San Francesco.

La cornice, in legno scolpito e dorato, gioca ancora un ruolo importante nella definizione della cimasa (raffigurante una toccante Unzione di Cristo) e dei piccoli riquadri con otto santi disposti nei pilastri laterali.

Si tratta quasi di una incoronazione terrena, che non ha nulla di trascendentale.

I personaggi denotano tridimensionalità e solidità volumetrica. Il trono marmoreo e il pavimento policromo suggeriscono la profondità spaziale. Lo schienale del trono si apre in paesaggio conosciuto, identificabile con la Rocca di Gradara.

La svolta con Leonardo

Tra il 1483-84, la confraternita laica milanese dell’Immacolata Concezione si rivolge a Leonardo per la realizzazione di un polittico da collocare all’interno della cappella della chiesa di San Francesco Grande (cosa che non avviene mai).

Dell’opera, rimane la tavola centrale, chiamata La Vergine delle rocce, sconvolgente per i rivoluzionari esperimenti e innovazioni introdotte dall’artista in una pala d’altare.

• Sparisce la muta conversazione tra la Vergine e i Santi. Leonardo, infatti, preferisce l’incontro tra i piccoli Gesù bambino e Giovanni Battista, alla presenza della Madonna e di un angelo, episodio avvenuto durante il ritorno dalla fuga in Egitto.
• L’ambientazione è nuovissima. Al posto di un’architettura, la scena si svolge in un luogo aperto, nella penombra di una grotta, in un paesaggio indagato nei minimi particolari botanici e geologici.
• Il gioco dei gesti e degli sguardi dei personaggi rimanda alla poetica degli affetti teorizzata dall’artista, a quei moti dell’animo che sono le cause interiori degli atteggiamenti dei personaggi;
•  la disposizione piramidale dei protagonisti non esclude il fedele che è direttamente coinvolto per mezzo dello sguardo e del gesto della mano dell’angelo.
• Il paesaggio è reso mediante sottili modulazioni luminose e sfumature cromatiche che si fanno più vaghe e indefinibili in lontananza. E’ la prospettiva atmosferica o aerea leonardesca.

Per approfondire

Questa indagine sulla pala d’altare rinascimentale nel corso del Quattrocento italiano non esaurisce il tema. Numerosi sono gli esempi tipologici che danno l’idea di un percorso graduale e progressivo verso alcune novità.

A tal proposito, allego un elenco (non esaustivo) di alcune pale d’altare italiane: cliccare qui Pale d’altare nel Quattrocento italiano

Suggerisco il seguente testo: Storia della pala d’altare nel Rinascimento italiano / André Chastel, Mondadori, 2006